SOLEDAD BIANCHI LASO
RESCATAR LA HETEROGENEIDAD DEL DISCURSO CRÍTICO
Primera entrevista a Soledad Bianchi (Parte 2)
Como constatamos en la primera parte de esta entrevista, Soledad Bianchi Lasso ingresa al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile en 1965 para ser Profesora de Castellano y, junto a otras materias, se enfrenta al campo de los estudios literarios y la crítica. Desde la rememoración de esos tiempos fuimos tejiendo los recuerdos de su paso por el Departamento de Estudios Humanísticos del barrio República, de su exilio, su trabajo en Araucaria y su regreso –junto a otros profesores exonerados- a la Facultad Filosofía y Humanidades gracias a las gestiones de la Decana Lucía Invernizzi. Esta segunda sesión, por su parte, profundiza en aspectos de la consolidación de una voz enunciativa en su proyecto y de la constitución de un programa, así como en las influencias y bajo continuo que forman parte de su andamiaje teórico-crítico. El objetivo de estas indagaciones es exponer algunos núcleos que, en el ámbito intelectual, consolidaron su proceso de ingreso al campo literario (crítico y escritural) y al campo cultural chileno desde principios de los ochenta.
Esta entrevista se realizó en el mes de Enero de 2021 en el marco de la investigación patrocinada por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile. La investigación tiene como responsable a la Profesora Doctora Pistacchio (R. P.) y como Asistente de Investigación a Gabriela Alburquenque. Este proyecto busca rastrear los procesos a través de los cuales una serie de diversas y heterogéneas mujeres ingresaron, como estudiantes en los años sesenta, al campo intelectual chileno (específicamente al campo literario) y con sus trabajos, escrituras y programas lo han modificado, ampliado, democratizado. La serie de preguntas que describe este encuentro parte desde la experiencia personal, pues reconocemos allí la configuración de unas posibilidades y unos modos de argüir estrategias para inaugurar y practicar un trabajo intelectual que evidentemente implicará una transgresión a la gramática androcéntrica de la ciudad letrada. Las que siguen, intentan desentrañar sus programas teóricos a partir de la (auto)identificación de sus herencias e influencias teóricas en la formulación del proyecto intelectual crítico, la construcción de aparatos metodológicos y principales conceptos y los aportes y renovaciones al campo de la crítica y los estudios literarios en Chile, Latinoamérica y el mundo.
Rescatar la heterogeneidad del discurso crítico
R.P: Ya que leíste todas las preguntas y sabes más o menos a qué apuntamos en esta ocasión, a mí me gustaría dejar este intercambio un poco “a la suerte de la olla”. Empezar a conversar como la semana pasada y de repente, se irán contestando azarosamente. Quizás podríamos comenzar por alguna pregunta que te haya llamado la atención, o en algún tema sobre el que te gustaría profundizar. Esta parte de la entrevista se enfoca, también, en parte, en la relación y posición tuya, de tu trabajo con respecto al feminismo. Porque una de las elucubraciones que nosotras hacemos en el trabajo sobre el contexto y cómo las mujeres ingresan a la academia, es que eso sucede en gran parte porque, ya en los años ochenta, tienen un espacio para introducirse que es el de la teoría feminista. Allí la teoría funciona como un dispositivo de acceso a cuyo entramado conceptual y metodológico facilita una legitimidad en la academia porque, digamos, ya se genera un corpus, un tipo de relaciones entre un saber producido y un conocimiento demandado, se constituye un espacio específico para las mujeres. Tú no entras al campo a través de ese vehículo, sin embargo, eres parte de la generación de muchas que entraron mediante la posibilidad que éste abrió. En este sentido, nosotras nos preguntamos cuál es tu relación con ese instrumento que vehiculiza ese ingreso y participación.
S.B: Sí, es cierto eso que tú dices de la teoría feminista, pero eso es reciente, aquí en Chile, no es de antes, no es de mi época de estudiante. Claro, mi trayectoria es diferente porque yo ya había comenzado la carrera académica en el Departamento de Castellano del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile antes del Golpe Cívico-Militar. Estoy casi segura que en la Universidad de Concepción se fundó el Primer Centro de Estudios de Género —no sé si ése era su nombre—, a mediados o fines de los 80. Me acuerdo que en 1987 para el Congreso Latinoamericano de Literatura Femenina estaban Ivette Valverde y Patricia Pinto, ambas de la Universidad de Concepción. Me parece que después vino el centro o departamento de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Sí, es verdad que la teoría feminista abrió esas puertas… Por mi parte, si bien yo uso elementos de ella, no hago análisis feministas como los haría Raquel Olea quien, sin duda, es una de las críticas feministas más importantes de Chile. Por supuesto que, mi corazón está con las feministas y apoyo lo que sea, pero para armar un método, yo tomo de todos lados. La verdad es que la crítica feminista no ha sido un tema de estudio a fondo mío. Yo reconozco que eso es una carencia, pero bueno, uno tiene sus límites y sus tiempos.
Pero yo diría que, después del Congreso de mujeres del 87, por los Departamentos de Género que se inauguraban y porque ya había críticas mujeres que se manifestaban desde una voz de mujer, y había poetas y narradoras con escrituras novedosas e interesantes, se fue dando una posibilidad de hacer notar esta producción literaria que era muy importante y que, si no hubiera sido por todas las críticas, entre las que me incluyo, porque estábamos muy cerca todas, nos juntábamos y discutíamos y qué sé yo… Si no hubiera sido por todas, yo creo que esas escritoras no hubieran tenido el impacto que tuvieron, que tienen hoy día y que hoy nadie se cuestiona, ¿te fijas? Yo creo que, ahora, las cosas están bastante más equiparadas en el plano literario: hay un respeto y un reconocimiento a la escritura de mujeres, en general. Por supuesto que de la escritura de mujeres, como de toda escritura, no se puede hablar en singular pues son «las» escrituras en plural, porque hay muchas, muchas posibilidades, y también hay malas escrituras. Yo creo que, en un momento, nosotras hicimos algo que fue muy necesario y político, que era separar, un poco, a las mujeres del conjunto. A mí no me gusta separar, no me gusta eso de que si hay cinco hombres, yo pongo cinco mujeres, pero en un momento donde las escrituras de mujeres eran casi secretas porque no se les consideraba o se desvalorizaban, era necesario rescatarlas y ponerlas solas en el centro porque ya los hombres tenían su espacio. Y, bueno, después de todo ese trabajo político, a mi modo de ver, el campo varía por la incorporación de nuevas escrituras, de nuevas “voces”.
Pienso que, en ese sentido, nosotros, y cuando digo nosotros… estaban: la Raquel Olea, la Eugenia Brito, la Soledad Fariña, la Elvira Hernández, la Diamela Eltit y muchas más… incluso hasta podría mencionarse a Rodrigo Cánovas y a Jaime Lizama, y no creo que fueran los únicos hombres, hicimos un trabajo necesario. En el Congreso del 87 yo no fui organizadora, venía llegando del exilio, además que quienes lo habían concebido habían participado de unos seminarios de estudio anteriores, incluso. Éramos bastantes. Yo al final me marginé porque el ambiente me resultaba muy desagradable por razones personales, por pugnas que había… No era yo la que peleaba ni peleaban conmigo, pero había una tensión ahí muy fea y muy fuerte, entonces a mí me desagradó mucho el ambiente. De sororidad no tenía nada y, bueno, yo me marginé de la organización. Luego se publicó el resultado del encuentro, me acuerdo, en ese tiempo en la revista Lar, esa revista que sacaba Omar Lara. Se me figura que pudo haber sido previa al Congreso. Allí escribieron casi todas las organizadoras. Era muy interesante.
Yo, por supuesto, en la Universidad enseñaba literaturas de mujeres. Me parece que hay escrituras fundamentales: por ejemplo, en el Libro de lecturas (2013) hay artículos sobre la poesía de Carmen Berenguer, de Soledad Fariña, de Malú Urriola… Cuando hice la selección de la antología Entre la lluvia y el arcoíris (1983), yo estaba lejos, en Francia, y dependía mucho de quienes me respondían, llegaba mucho material a la revista Araucaria y yo traté que el criterio de selección principal fuera la calidad literaria. No quiere decir eso que hubiera solo una mujer, Bárbara Délano, que tenía calidad, pero, desgraciadamente, me llegó muy poco material de mujeres y, por ejemplo, a Cecilia Vicuña no la conocía o recién la conocía. En Chile no había conocido su obra antes de partir porque los de la “Tribu No” eran muy marginales, no aparecían mucho. Por eso mismo, en La memoria: modelo para armar (1995), el libro de entrevistas que hice en torno a los Grupos Literarios, aparecen muy pocas mujeres: una de las pocas era la Cecilia, junto a Coca Roccatagliata, compañera de ella en la “Tribu No”, pero, por ejemplo, yo creo que en el grupo “Trilce”, tal vez no hubo ninguna mujer.
Sobre mi posición teórica o de análisis…, yo no me definiría como una crítica feminista. Sin embargo, muchas veces me ponen en la colada. Lo que no me molesta nada y lo agradezco, pero de verdad yo no me considero una crítica feminista porque yo no tengo conocimientos suficientes de teoría feminista como para definirme como tal, como Kemy Oyarzún, Raquel Olea, Olga Grau o Eliana Ortega.
R.P: ¿Sole, viste el encabezado que incluimos en una de las preguntas, sobre el momento del ‘silencio feminista’ que señala y describe Julieta Kirkwood para caracterizar el periodo entre la conquista de voto para las mujeres y la rearticulación del movimiento y el retorno del bullicio, a principios de los ochenta? ¿qué te pareció?
S.B: Sí, me pareció súper interesante y me acordé de esa separación entre la «cháchara» y el silencio: históricamente, en la tradición se dice que a la mujer se le despreciaba porque hablaba mucho y hablaría, supuestamente, tonteras. Y, por otro lado, a la mujer muda se le valoraba, a veces, porque se suponía que era inteligente y que —en su reserva— estaba oyendo, escuchando y aprendiendo. En Roma, la diosa hogareña del silencio era denominada: Lara, Muta o Tácita, y su lengua fue cortada por Júpiter en castigo por hablar demasiado y no saber guardar secretos. Yo trabajé un poquito esto en un artículo que se llama: “María Luisa Bombal o una difícil travesía: del amor mediocre al amor pasión”: ¿lo conocen? Apareció en Atenea, y lo recogí en mi libro: Lecturas críticas, Lecturas posibles que es sobre narrativa y que publicó la Universidad del Bío-Bío, en el 2012. En La última niebla (1934), la personaje es silenciosa, hasta cuando se enamora del hombre en la ciudad y, después, sabemos que él tampoco habló (por eso, en ocasiones, se piensa que nunca “existió” y que ella sólo lo imaginó). Acuérdense, en cambio, de la personaje de La amortajada (1938) que hablaba y hablaba y hablaba y, después, enmudecía o, en otra ocasión, era tanta su fascinación y amor por su amante de juventud, que no podía hablar: hay diferencias entre los silencios, son distintos: unos, agresivos; otros, de vergüenza, etc. Me acuerdo que trabajé con un artículo mexicano buenísimo: “La fenomenología del silencio”, de Hilda Basulto, que apareció en la Revista Mexicana de Sociología 4 (1974). En Francia, cuando yo vivía allí, me invitaron, una vez, a un Congreso sobre Escritura de Mujeres, y elegí a la Bombal que siempre me gustó mucho. Diría que ella y la Mistral eran, para mí, las dos “estrellas”. Y a propósito de esos supuestos dos tipos de mujeres, de otras imágenes caricaturescas y cómo influyen… , me acordé, por ejemplo, que Roque Esteban Scarpa, que fue Director de la Biblioteca Nacional, tituló Una mujer nada de tonta, a un libro suyo sobre Gabriela Mistral. Es posible que esa sea una frase popular, ¡no sé!, pero ¿cómo se atreve un autor, un profesor, a decir algo así? Y, claro, de inmediato uno piensa si se lo aplicaría a un hombre. Y hay tantos, tantos casos… Entonces, yo creo que nosotras hemos fluctuado entre ese silencio también defensivo, en el sentido que nos sirve para defendernos y, también, un silencio que, a veces, es productivo, o sea, aunque no digamos nada en voz alta, a nosotros nos sirve para reflexionar en silencio, para decidir calladamente, para “cranear”.
Yo les decía que, en el Pedagógico, en casi todas las áreas, salvo en las científicas, la mayoría de las estudiantes éramos mujeres. Hay un videíto sobre Einstein que vi el otro día, ahí se dice: “Si Einstein hubiese sido mujer, seguramente la teoría de la relatividad la hubiera patentado un colega de laboratorio”. La verdad es que yo no me acuerdo, por ejemplo, cuando concursé en la Chile si habría algún hombre postulando… Después, siendo Ayudante, me sentí un poquito, no diré marginada, pero como siempre dando examen, es decir: probando que uno podía…, podía escribir, podía saber y que era responsable. Bueno, yo hice buena parte de mi formación afuera y, en Francia, la relación entre hombres y mujeres es muy distinta a la de Chile. Entonces allá no, no sentí que me marginaran como mujer…, como extranjera, sin duda o, quizá, se juntaban los dos factores. Entre los chilenos y latinoamericanos, sí, ahí notaba más la diferencia porque los hombres te decían piropos y esas cosas, pero como yo ya había empezado esa carrera hace tanto tiempo, ¡no sé!… ¡En fin!, uno tenía que demostrar cosas que a los hombres no les pedían, ellos no tenían nada que probar.
R.P: No, y de hecho, muchas veces pasa en la academia que los hombres se pueden dar el lujo de no saber, de hacerse los que no saben o no les importa, para cada posición hay ‘un personaje’ que les deja bien parados. Uno tiene que saber todo porque basta con el mínimo detalle…
S.B: Claro, eso sí y hasta bastante tarde. Me acuerdo que, hace años, cuando enseñaba en la Chile, en un momento, me “convertí” a la salsa pues tal como hay gente que se hace religiosa, yo me hice salsera y seguí no sé cuántos cursos, iba a bailar y qué sé yo, y me acuerdo que a ciertos colegas les chocó y comentaron.
R.P: Mira. ¿Porque era poco literario?
S.B: Imagino que pensaron: “¡Qué frivolidad!, ¿cómo se dedica a estas cosas?”.
R.P: Guaauu, y no se habrán leído Que viva la música (1977).
Bueno, Sole, y a propósito de la academia, nosotras con Gabriela leyendo tu producción crítica, llegamos a la conclusión que varios de tus textos son realmente fuentes muy importantes de conocimiento y saberes para la enseñanza de la literatura, por ejemplo: Entre la lluvia y el arcoíris (1983) en el que seleccionas, introduces y nombras una nueva generación de poetas, Poesía Chilena (1990), o La memoria: modelo para armar (1995) donde ‘dejas hablar’ a los y las protagonistas de los colectivos literarios de los sesenta y setenta, Lecturas críticas, lecturas posibles (2012). Todo ellos y otros son textos que no se adaptan a las formas de análisis tradicionales, al contrario y por lo mismo, se constituyen en aproximaciones creativas y abiertas a los fenómenos que estudian, pero además hacen un aporte muy clave e importante a la historiografía en el análisis y en la construcción del canon de las literaturas chilenas. Nosotras, desde nuestra experiencia personal, podemos dar fe de esto ¿por qué crees que tus textos no se enseñan más frecuentemente en la academia? ¿Por qué no nos dan a leer libros tuyos considerando que, no solamente son libros que organizan de una manera muy inteligente, y además muy lúcida y muy respetuosa la producción literaria /poética en Chile, sino que además dejan hablar a los propios creadores, creadoras, creadores. Y nos llama la atención porque, evidentemente Soledad Bianchi se conoce, pero no se ‘reconoce’ ¿Qué pasa ahí? Queríamos preguntarte qué pensabas tú, si lo habías percibido o no, si hubiera sido un problema si lo hubieras percibido o si te habrías dado alguna explicación.
S.B: Mira, yo no tengo idea de los programas y si me estudian o no, la verdad. Tal vez me voy a contradecir, pero puede ser que algunos colegas sean machistas o, también, pienso que puede haber un prejuicio ideológico, pero no sé. En todo caso, supongo que la cercanía que tengo con muchos de mis ex–alumnos, algo significa. Y también el contacto que tengo con alumnos actuales y con escritores de Santiago y de regiones. Si sólo hubiera transmitido un poco de pasión por la literatura y lo que puede significar para nuestra vida y para nosotros, “humanos”, me daría por contentísima: las clasificaciones, “terminachos” de especialidad, etc., pueden ser necesarios, tal vez, en algún momento de los estudios, pero lo que realmente importa es cómo nos concebimos y enfrentamos nuestro mundo y a él y nadie puede discutir ¡cómo y cuánto la literatura/ la lectura / el arte entregan herramientas para esto!
Cambio algo de perspectiva y trato de responder sobre la gotita aportada a un quehacer muy colectivo. Pongo una imagen, lo que pasa es lo siguiente: hay que ver cuando en el mar, en la noche, se ve un barquito por allá, una lucecita y, de repente, hay doscientas luces juntas. Así empezamos nosotras. Yo hablo de “nosotras”, pero eso es injusto, porque mucho antes que nosotras hubo muchas críticas y literatas mujeres. Gabriela Mistral escribía crítica también y antes, hubo otras. Entonces, todas ellas fueron armando –y haciendo- camino. Tengo un artículo sobre escritura de mujeres, que me pidieron para un Congreso sobre Redemocratización en Chile, realizado en Maryland. La Mesa se llamaba: “Hacia la incorporación de los márgenes” y yo hice una serie de cuestionamientos y (me) pregunté qué es margen, quién lo nombra así, desde dónde puede reconocerse un margen, etc., y, con posterioridad, elaboré un panorama e intento de análisis de las escrituras de algunas mujeres chilenas: de poetas, de narradoras, principalmente contemporáneas.
Entonces, lo que decía de las lucecitas: había un movimiento por el camino y era una persona y, después, desaparecía y cuando se veía otra por allá, siempre se le consideraba la primera. En Chile, eso se hace en muchos ámbitos, siempre estamos naciendo desde cero, como que no hubiera un pasado, una trayectoria, una genealogía y, por supuesto, que las hay. Entonces, en el momento que yo digo “Congreso de Literatura de Mujeres”, realizado cerca del término de la dictadura, ya éramos un grupo, no era una persona a la que le podían poner la pata encima cincuenta críticos hombres. Éramos muchas o varias y distintas voces, eso es lo interesante, eso es lo que a mí siempre me interesa y, por supuesto, en la escritura de mujeres también: rescatar la diversidad, yo creo que una de las preocupaciones mías siempre, en toda la crítica que he hecho, y en todo mi quehacer, es poner el énfasis en la variedad, por eso yo me manifestaba en contra de ese discurso único o muy sesgado de los críticos que inventaron lo que llamaron “neovanguardia”. A mi modo de ver, es poco democrático no reconocer que, además del artista que te interesa más por su hacer, hay otros. Claro, con posterioridad a reconocerlo y dejarlo en claro, estudias al o a la escritora o artista que “te diga más”.
Ahora. Por ahí me hacen una pregunta muy interesante: ¿cuándo visualizas el momento de la consolidación de tu proyecto intelectual? ¿Cómo se habría originado y cómo se ha movilizado a través de su trayectoria? La verdad, yo no sé si está consolidado, porque una misma y su pensar siempre está en movimiento y siempre se están ligando cosas y aprendiendo, sea de libros, sea de la realidad, ¿no? Entonces, bueno, yo pienso que a mi proyecto intelectual –nombre que puede parecer un poco rimbombante-, nunca lo he visto distinto ni desligado de mi proyecto político. Lo que yo soy políticamente lo trato de expresar en mis textos literarios y yo creo que no puedo separarlo de mí porque no se trata de imaginar que desde las cinco a siete de la tarde yo soy política y voy a militar o a marchar a la Plaza de la Dignidad y antes hago clases de otra cosa que no tiene nada que ver. Yo creo que el ideal y lo interesante es que yo hubiese podido encontrar esa unión, ese es mi propósito, por lo menos. Tal como otro de mis objetivos, como les dije el otro día, es tratar de llegar al máximo de gente que te lea, ojalá no solo estudiantes de literatura y, de repente, por casualidad o no, puede pasar.
Entonces ustedes me decían porque no estoy yo en los estudios y lecturas de los estudiantes. Sin duda es porque son opciones no más de los distintos profes, no sé. Es posible que al comienzo no haya habido confianza porque yo me salgo, creo, un poquito de la norma porque uso un lenguaje más cotidiano, tal vez no uso tanto terminacho. Yo creo que, en un primer momento, los críticos hombres un poco mayores deben haber sospechado de nosotras, incluso, hay que decirlo, de las críticas feministas. Por lo demás, yo creo que los textos se van imponiendo solos, tienen su ritmo, van circulando por su cuenta.
A mí me contaron una historia increíble que todavía me cuesta creerla, pero me aseguran que fue. Conocí una chiquilla que estudiaba música. Estábamos en la casa de su pololo y ambos eran apasionados de la poesía, tanto que él tenía un tatuaje con ese monito horrible, como un triángulo con patas, con poemas de Nicanor Parra. Entonces, me empezaron a preguntar qué leía yo y qué opinaba de tal o de cuál, entonces yo les dije: “traten de leer una antología”, y la chiquilla me dijo: “yo tengo una antología en la casa, voy a ver cuál es y te cuento”. Ella vivía en Valparaíso y, después, me escribe y me manda una foto y era… Entre la lluvia y el arcoíris. Y me dice: “me la regaló un señor en la calle”, y me explicó que era un mendigo que andaba con un carrito y se pusieron a hablar, esta muchacha es muy linda, y dice que él le dijo: “yo me doy cuenta que te gusta la poesía, te voy a regalar un libro que a mí me importa mucho”, y le pasó Entre la lluvia. Tengo ahí la carta y todo lo que me mandó ella porque es realmente increíble. A veces pasan cosas: me acuerdo una vez, cuando yo estaba en Francia y hubo un encuentro sobre Literatura Chilena en Frankfurt y yo fui invitada, era pura gente del exilio, creo que estaban Fernando Alegría, Jaime Valdivieso y muchos más. Entonces, en un momento de descanso, salimos y se acercan dos compañeras que yo no conocía y saludan a la persona con la que yo estaba, que no recuerdo quién era, porque eran amigas. Entonces, una dice: “¿y cómo estás, (pongámosle) Rosa?”, “bien y tú”, y qué sé yo. Entonces, llega a mí y me dice “y a ti no te pregunto. Sé que estás bien porque te leo” (yo escribía en Araucaria en esa época). Me asusté porque se me hacía evidente la responsabilidad que se tiene al escribir. En ese tiempo, yo estaba llena de dudas políticas porque estaba a punto de marginarme del Partido Comunista, donde militaba y, claro, ella no tenía por qué saber que yo no estaba bien… Sin duda, me gustaría poder manifestar y expresar en mis escritos algo de lo que soy. Por ejemplo, eso que les decía el otro día, que a mí me gusta la música popular y yo la incorporo cuando puedo y cuando yo creo que viene el caso porque son, también, mis saberes y porque es parte de mí. Antes, al escribir en tercera persona, creo que era difícil permitirse esas “licencias”.
Yo puedo pensar: “yo quiero que, en mis escritos, se entienda la situación que estamos viviendo en Chile”. A lo mejor ese es mi propósito, pero puede que no lo logre, entonces yo creo que son pasos que uno va dando, a veces uno detrás de otro o uno más adelante que otro, más corto o más largo, pero también, de repente, con tropezones, con curvas, no es algo recto ni unívoco porque, a mi modo de ver, hay que tratar de complejizarlo todo y preguntarse y preguntarse y preguntarse y eso nos lleva, creo, a ser más consecuentes: el hecho de preguntarse y tratar de ser y de expresar lo que uno piensa, lo que uno siente, lo que uno quiere en todos los aspectos: socialmente o no.
R.P: Sí, esa pregunta surge de la necesidad de saber y de conocer el proyecto intelectual y teórico de intelectuales que una admira y que, sobre todo, han realizado un aporte que consideramos relevante y fundamental al campo cultural ¿cómo llegaste a tu proyecto? ¿Cómo te lo imaginaste?
A propósito de esto, del proyecto, y de estas ‘posiciones’ en el campo, nosotras te queríamos preguntar respecto a esta idea de ‘los márgenes’ y las implicancias políticas e intelectuales de este concepto que algun-s usan tanto. Esta duda aparece de nuestra lectura de La memoria: modelo para armar, de la crítica que haces tú acerca de los y las neovanguardistas que tienen como ‘soporte de certificación’ a críticas y críticos que les construyen, digamos, teóricamente sus obras. Coincidimos con esa apreciación pensando en que esa formación o ese colectivo dentro del campo cultural chileno, de alguna manera obtuvo la hegemonía, consagró su discurso y ha sido su fórmula y sus vocabularios, lo que se legitimó como el sentido común de la crítica literaria, de arte, etc. En los años ochenta se construyeron a sí mism-s como la vanguardia, la neovanguardia, como representantes del margen y la resistencia, muy bien construida a partir de la estrategia de la consolidación teórica, la elaboración de una narrativa épica al costado de la producción individual. Pensamos que esa formación monopolizó, de algún modo, el discurso del campo cultural desde los años noventa sostenida también en el predominio de los discursos del posmodernismo y la deconstrucción, que no eran nuevos pero tuvo un auge muy importante ‘justamente’ iniciada la postdictadura ¿Qué piensas tú de eso? Yo sé que hay una crítica a cierto monologismo, pero ¿qué piensas tú que ese discurso haya ganado la hegemonía? ¿Por qué habrá sucedido? ¿Cuáles son las consecuencias de aquello? A lo mejor ahí se podría decir que tus libros no sean los hegemónicos dentro de las cátedras de poesía, porque se está leyendo la poesía desde otro lugar, desde conceptos como el margen. ¿Qué opinas tú de eso?
S.B: Antes de entrar ahí, voy a decirte algo de la pregunta anterior, eso del proyecto intelectual. No es que yo un día me senté y dije “este es mi proyecto intelectual” sino que, y como les respondí, se ha ido armando a medida que uno va caminando: es decir, estudiando, reflexionando, haciendo; sintiendo tristezas, derrotas, logros; con lecturas, sentimientos, emociones, amistades… y mil “componentes” más. Claro, uno tiene ciertos ejes que le importan y se van volviendo centrales, pero el proyecto se va modelando con el tiempo, como les decía, porque, pienso, siempre van a entrar nuevos conceptos, nuevas miradas, nuevas comprensiones. Me interesa que no se crea que digo: “ya, mi proyecto intelectual es éste y yo actúo”, sino que es algo que voy construyendo, amalgamando, con elecciones y con rechazos.
Respecto a lo que tú me hablas de la neovanguardia: mira, yo creo que hay varios aspectos. Esto empezó durante la dictadura y ¿qué pasaba?, que durante la dictadura hubo mucha gente que tuvo que salir al exilio, que estuvo presa, que no podía expresarse. Entonces, yo creo que hay, de cierto modo, un aprovechar o apropiarse de ese silencio, también, y eso se volcó en realizaciones importantes y algunas fueron muy interesantes. El hecho de que un grupo artístico tenga sus críticos no es nuevo, yo entiendo que en Estados Unidos y en Europa es algo más o menos frecuente, aquí no se había dado mucho…. Yo les decía antes que a mí lo que me interesa es rescatar la diversidad, por lo tanto, yo digo, por ejemplo, qué poetas escriben en esta época y a mí me pueden interesar, interesar menos o no interesarme, pero, de una u otra manera, lo reconozco, nombrándolos o no.
A mí me han criticado algunas amigas, algunas compañeras, diciéndome que yo hacía demasiados panoramas, yo creo que es verdad, en algunos casos. Pienso que, en parte, por haber estado y haber escrito en el exilio, me parecía necesario dar una visión más o menos general y decir: “existen estas, estos y estos”. Yo espero, y creo, que no todo lo que he escrito es panorámico. Entonces, por ejemplo, qué se yo, por decirles, a alguien no le interesa la poesía lárica y le interesa la poesía neovanguardista, pero no tiene por qué decir “lo único que existe es la neovanguardista”, eso es lo que yo critico. Yo prefiero decir: existe la lárica, la neovanguardista, la urbana, etc., y estudio la que más me interesa, pero yo reconozco que existen las otras, sin cercenar el campo, sin imaginar ser los iniciadores absolutos (como partiendo desde cero) y sin autoritarismos de imponer una norma y sus artistas y los que tuvieran otras perspectivas y realizaciones poco menos que no se reconocían o no existían.
Les cuento un caso que conozco bien de cerca: Guillermo Núñez, que es mi marido, es pintor y él el año 1975 hizo una exposición en el Instituto Chileno-Francés donde, entre otras obras, había jaulas -de verdad, no pintadas-, con objetos en el interior… Yo critico que esa muestra no se haya reconocido como un antecedente porque, evidentemente, ésas son de las primeras obras conceptuales realizadas aquí, en dictadura. Por lo demás, la exposición duró sólo unas horas. Se inauguró hoy día a las siete, pongamos, y mañana a las diez de la mañana llegó la DINA y la cerró, y a Guillermo lo tomaron preso y, después de varios meses detenido, fue expulsado de Chile por ser considerado “peligroso para la Seguridad Nacional” y le dieron un pasaporte que decía: “Válido sólo para salir del país”, y todo por la exposición.
¿Habrán leído, ustedes, una nota que hay en Márgenes e instituciones, uno de los primeros libros de Nelly Richard? Allí, se refiere a la pintura política en tiempos de la UP, y la rechaza pues la considera interesante porque casi la identifica con el realismo socialista, lo que es un error absoluto. Además, da varios nombres, lo que en ese momento podía ser fregado. Entonces, yo creo que hay que tener mucho cuidado por la responsabilidad de lo que se dice.
No sé si ustedes leyeron un artículo mío que sale por ahí en el mismo número de Letras en Línea, de la Universidad Alberto Hurtado, donde me hacen una entrevista y, después, viene un artículo que no es mío porque son puros fragmentos, ¿lo vieron? Yo elijo muchos trozos de artículos y libros de muy diversos autores, ponte tú: George Steiner, Julieta Kirkwood, Benjamin, Beatriz Sarlo, etc., etc.. ¡Ah!, ustedes me preguntaron la vez anterior que quiénes eran importantes para mí: para mí, Beatriz Sarlo fue fundamental, conocí alguno de sus textos cuando yo estaba en Europa y me fascinó el modo en cómo se acercaba a la obra literaria y cómo analizaba. Antes, mucho antes, tal vez en el Pedagógico, creo haber leído algo de ella en la revista Los Libros: en ese tiempo, ella estaba casi empezando. Ángel Rama, también, entre tantos latinoamericanos: Pedro Henríquez Ureña, Emir Rodríguez Monegal, Jaime Concha, etc., etc. Bueno, les decía, en “Me gustan los diccionarios…”, ese artículo que les mencionaba, yo mezclo fragmentos de otros con momentos de mi formación como crítica, y relato que, hace unos años, me pidieron un artículo sobre las emociones y me refiero a un libro de poemas de Malucha Pinto, la actriz, que se llama Cartas a Tomás. Él es un hijo de ella que tiene una enfermedad neurológica gravísima: no habla, no camina. Ahora, tendrá más de treinta años. Ella escribió este poemario cuya escritura dejaba harto que desear, pero como tuvo tanto éxito, hizo un monólogo basándose en las mismas cartas y, con posterioridad, otra obra de teatro. A mí no me gustó el gesto, me pareció muy típico de la “sociedad del espectáculo”. Y, en el artículo, “Emociones y bestsellers”1, yo digo algo así como: “¿qué puede decirnos esta mater dolorosa?, pero, ahora, me pregunto, y con mucha vergüenza: “¿con qué derecho yo hablo así de una persona a la que, tal vez, escribir le pudo haber servido como la mejor terapia del mundo?”. Bueno, a mí me choca que hagan públicas situaciones y sentimientos, etc., tan íntimos, tan personales, pero esa soy yo y no le puedo (ni debo) imponer mi modo de ser, de pensar, de actuar, al resto del mundo, o sea: ¿con qué derecho yo me atrevía a criticar a Malucha Pinto? Con posterioridad pensé: “yo soy crítica literaria, pero estos libros ¿serán literatura o serán, qué se yo, auto-ayuda? Es posible que alguien le haya dicho: “escriba un libro, señora” porque a mucha gente que vive situaciones difíciles les recomiendan escribir, pero, por lo general, esos escritos tienen otros valores que los literarios…. El problema, asimismo, es que el mercado mete su cola ilimitada y ponzoñosa y burla al público-lector con excelentes campañas de mercadeo y pueden convencer que la chatarra es oro y un libro de auto-ayuda, una obra literaria imprescindible.
Entonces, ¿se fijan que hay montones de aspectos y de niveles?: en algunos puedo meterme, pero, a mi parecer, en esos más personales, uno no tiene derecho. Claro que cuando los presentan como literatura podemos equivocarnos… ¿Cómo vas a comparar, tú, la poesía producida en un taller de literatura para muchachos que fueron drogadictos y escriben por primera vez con los resultados de otro que es de estudiantes de Literatura de la Universidad de Chile? No es que los primeros no puedan ser buenos poetas, incluso pueden ser mejores que los otros, pero, a mi modo de ver, hay que acercarse a cada producción de modo diferente y, en ningún caso, me refiero a una actitud indulgente y paternalista sino que a que yo no podría (¿o debería?) usar la misma “vara de medir” si leo o analizo un libro o un poema de Neruda que uno de un o una principiante. Algo similar sucedía con la poesía política producida en las cárceles, por ejemplo: por lo general (y digo: “por lo general” porque hay excepciones extraordinarias: Mauricio Redolés, Jorge Montealegre, Aristóteles España, y varios más), valía más como testimonio que como escritura y en algún momento hubo que decirlo, pero hay ocasiones en que uno peca de no saber en qué nivel está o con qué antecedentes o realidades te enfrentas y puedes ser injusta o parecer clasista o/y elitista. Yo viví una situación así en un Centro Penitenciario para Mujeres que parece que estaba en la calle Santo Domingo con Teatinos, donde había Presas Políticas. Poco después que llegué del exilio, Mónica Echeverría me pidió presentar 2 ó 3 poemarios escritos por Presas Políticas muy jóvenes. Yo me negué, pero la Mónica era incansable y me insistió e insistió hasta que acepté. Reconozco que me equivoqué medio a medio porque en lugar de tomar estos libros como los testimonios que eran y pensar en cuánto les podía haber liberado el hecho de escribir, me asumí como estricta especialista y los enfoqué como si fueran escritos por poetas con trayectoria y les daba consejos: que leyeran, etc., etc. ¡Imagínense cómo fue la recepción de sus familiares! Y, en el fondo, tenían toda la razón de oponerse a que yo fuera tan principista, tan insensible y tan desubicada.
R.P: Esto que dices me parece muy interesante. Vas construyendo tu propia ética/estética/política, o sea tu proyecto se va construyendo a partir de esos ejes que tú vas seleccionando y organizando a partir de la experiencia de leer/escribir/intervenir en el campo.
S.B: Esa es la responsabilidad que uno tiene. Ustedes me dicen: “a tí no te estudian en el curso de poesía 104, por ejemplo”, ¡que sé yo!, tal vez…, pero si la historia que me contó esa muchacha es verdad, mi trabajo llegó a ese señor que era mendigo…
R.P: Me parece interesante también que a raíz de nuestro diálogo sobre la influencia del programa de la neovanguardia en Chile desplaces tu reflexión hacia la problemática de lo que denominas “los niveles” de la producción ¿Estableces alguna analogía entre las prácticas críticas que han leído la neovanguardia y la indiferenciación de esos niveles?
S.B: Claro, es decir, justamente es lo contrario de reconocer la diversidad, de rescatar la diferencia. Tú puedes comparar la pintura de la “Brigada Ramona Parra” con la de Enrique Zañartu o Irarrázaval, incluso con la de Roser Bru, (y no menciono a Matta porque trabajó junto a las «Brigadas») y te enfrentas, a mi entender, a realidades y resultados distintos, y yo pienso que no debes usar las mismas categorías para aproximarte a cada una y analizarlas. Eso es algo que les quería decir y que me quedé pensando el otro día, yo creo que cada obra «pide» su modo de abordarla, o sea, yo no puedo decidir a priori, sin conocer: “voy a analizar la ciudad en esta novela de temática campesina”, y terminó encontrando que esa novela es pésima porque no habla de la ciudad, ¡no!, ¡no puede ser! Es la novela la que me tiene que «hablar» a mí, primero, y yo tengo que pensar cómo me acerco a ella, con qué “instrumentos”, sin forzarla ni transformarla a mi amaño porque también se da al revés: obras que no se sostienen y que algunos críticos las transforman y le otorgan cierto nivel, esto me despierta sospechas y puedo llegar a preguntarme si son amigos del autor o autora.
Entonces, lo que les decía era que, a mi modo de ver, la neovanguardia se preocupó de una parte del campo cultural – en la que actuaban ellos- como si fuera la totalidad u otorgándole esa dimensión, y alabó y, claro, yo puedo decir: “esto existe y es muy bueno”, pero no puedo afirmar que “es lo único” si no lo es. Esa es mi crítica. Entonces, tú que vienes de otra parte, ya sea de Llanquihue o de otro país, lees eso y crees que hay una homogeneidad y que no hay otras expresiones.
R.P: Pienso que desde aquí, desde lo que dices, hay dos cosas que aparecen, la primera: quizás lo más problemático de ese gesto de decir “eso es lo único” o “es lo que es” y cercenar la voz de la polifonía, es que precisamente se hace en nombre de la polifonía. La narrativa sobre esa estética es una que habla acerca de que estas obras se enfrentan a la dictadura que es el monólogo por antonomasia, por lo tanto, esas obras son polifónicas o son abiertas, o son resistentes. Precisamente haciendo un gesto político de autoritarismo y eso puede llegar a ser un poco contradictorio.
S.B: Sabes que, Willy Thayer, Profesor de Filosofía de la Universidad Metropolitana, escribió un artículo bien crítico sobre eso, creo que un libro sobre la Universidad…
R.P: ¡Ah es cierto! Sí, sucede que lo conozco y efectivamente hay un libro que sacaron en el Pedagógico que creo que se llama La Universidad (im)posible (2018) ¿no?.
S.B: Hace un rato hablabas del posmodernismo, para mí, uno de los méritos de la Revista de Crítica Cultural es que “difunde” el posmodernismo en Chile (en Santiago, por lo menos). Claro que hoy el Posmodernismo pareciera no tener mayor importancia. Lo que pasa, y ustedes lo saben bien, es que a veces hay una tendencia a seguir modas… En Estados Unidos, tú que viviste allá lo sabes, cada cierto tiempo se imponen ciertos aparatajes teóricos y analíticos entre los profesores e investigadores de las universidades que lueguito cambian, dejando “heridos” en el camino porque quienes adhirieron a la última “ola” se pelean con los anteriores y posteriores (sé que exagero un poco, pero no tanto) ¿Te acuerdas cuando todo se tenía que estudiar a partir de la nación o todo se relacionaba con ella? ¡En fin! Todo elemento se puede transformar en tendencia, en moda que exige enfocar desde esa perspectiva, generalmente muy cambiante y que, por lo demás, pronto se olvida y si los estudios y/o análisis no son excelentes, se vuelven muy datados y pierden interés…, así lo veo yo, por lo menos. Me acuerdo que cuando yo fui a enseñar a Maryland, había una colega que trabajaba sobre la basura porque esa era la perspectiva del momento. Es como ahora y, desde hace ya un tiempo, que le conceden poca importancia a la literatura en sí por la primacía de los «estudios culturales» que muchas veces la «usan» sólo para ejemplificar, y casi no se consideran los rasgos propiamente literarios.
R.P: Esto, a propósito de varias cosas que has estado diciendo, Sole, y justo lo que terminas de decir, cuaja mucho en lo que se refiere a la construcción de tu programa o proyecto. Cuando empezamos esta serie de entrevistas tú hiciste la salvedad de que creías que tú no eras teórica y que te considerabas una «trabajadora cultural»… te pusiste ese nombre y lo empezamos usar para hablar sobre ustedes, sobre ti, sobre l-s que nos dedicamos a esto. Tú dijiste que no eras ‘teórica’ y que en Chile era muy probable que no hubiera filósofos ni filósofas y que teóricos y teóricas tampoco. Por ese lado está eso. Además, tú haces una declaración que a mí me parece fundamental, porque en varios momentos de mi corta carrera me ha ofuscado mucho el hecho de que la teoría ‘se aplica’ a las textualidades como jaulas que no sólo las encierran sino que a veces las hacen decir cosas que no necesariamente dicen o expresan. En muchas ocasiones veía cómo se tratan de hacer calzar categorías en esas textualidades que no hacen más que ponerles una camisa de fuerza que dejan al texto sin poder hablar. Lo mismo muchas veces sucede con la forma en que nosotras como críticas hablamos de nuestros objetos.
S.B: Tampoco creo que haya que dar vuelta el idioma ni inventar nuevas sintaxis pues el español es bastante rico. Nelly Richard, en cambio, tiene una hipótesis y dice que el lenguaje más fluido y directo es propio de los medios de comunicación.
R.P: Respecto de los usos del lenguaje una vez participé de un encuentro en el que estaba Raúl Zurita y decía respecto a los usos del lenguaje en el tiempo de la dictadura. Algo así como que el lenguaje de los y las poetas había tenido que ser modificado voluntariamente y ser críptico porque no se podía decir y uno tenía que ‘hacer tontos’ a los milicos para que no le censuraran los libros.
S.B: Pero si tú lees la poesía de José Ángel Cuevas no tiene nada de críptico y no es simplista ni simplifica. Él escribía en esa misma época y publicó sus libros en esos años, y es un excelente y profundo poeta. Para mí, lo interesante es que Zurita y Cuevas coexistan y, a mi modo de ver, como ya lo he dicho, eso enriquece el campo cultural.
R.P: Sí, es muy importante lo que planteas ¿no? esto de no ningunear otros tipos de uso del lenguaje, pues a veces, incluso, esa operación recae en una auto-exotización de la práctica. Pero tengo curiosidad de tu recelo con la teoría.
S.B: Para mí, una teoría tiene que ser algo creativo, o sea, un andamiaje creativo, una visión abarcadora y yo no sé, de las personas que yo conozco, en nuestra disciplina, no veo quién podría ser teórico o teórica. En el caso de la Filosofía podría ser distinto: pienso en Roberto Torretti en Filosofía de la Ciencia, que dicen que ha hecho aportes teóricos. Hay una diferencia entre leer, estudiar, enseñar, difundir Filosofía y ser Filósofo. Recuerda que Patricio Marchant decía que la Filosofía de América Latina estaba en la poesía, y es cierto que con ella –y por ella- puedes ver y acercarte al mundo de otros modos, con miradas nuevas y diferentes. Y respecto a mí: yo leo, estudio y sé teoría, algo, algunas, porque las teorías son infinitas también, pero -y yo se los decía el otro día-, yo armo mi propia “caja de herramientas”, mi método. Entonces, yo diría, más bien, que me acerco a una obra con un método que va variando, que uno se arma su propio método, pero un “método” no es una “teoría”. A ver, quizá Julieta Kirkwood fue más teórica… Ella inventó el considerar los “nudos”, por ejemplo, yo los veo un poco relacionados con los quipus, con el rizoma… Julieta Kirkwood es muy interesante porque ella se cuestiona cómo incorporar los sentimientos en el texto. Yo cito dos o tres párrafos de ella en esa charla que di en la Universidad Alberto Hurtado, que apareció en letrasenlinea.cl. Julieta se preguntaba: ¿cómo enfoco yo la realidad con la que me estoy encontrando y que no está dicha?, tal vez eso es una teoría, una armazón. En todo caso, yo no soy teórica, yo armo mi propio método de aproximación, de estudio… Teóricos hay pocos aquí, me parece. Julieta podría ser, pero desgraciadamente murió joven, murió temprano y habría que mirar para otros lados, otras áreas, teóricos de la historia, por ejemplo. Yo no sé si Gabriel Salazar será teórico, otra cosa es aplicar categorías, aunque sea a campos nuevos, ¿te fijas? Claro, uno puede no aplicar cien por ciento una teoría… Yo por lo menos soy heterogénea y mezclo cosas. No sé si te respondo.
R.P: Sí, aunque me quedo pensando. Lo que pasa es que es ese concepto de teoría tradicional, como la teoría moderna. Ahora, si no es moderna, la teoría deja de serlo porque no es otra cosa que expresión y efecto de la modernidad. Pero a lo que me refiero también y, en el fondo, es al impulso de la creación de objetos, a la construcción de operaciones para dar cuenta de ellos, el gesto de crear categorías, establecer periodizaciones, constituir problemas de estudios. Yo creo que hoy día quizás una teoría sea precisamente la que aglutina categorías que vienen de otros lados, me parece que, y no quiero decir que es posmoderna, porque está muy cargada esa palabra, pero que viene después de la norma moderna que tendió a la homogeneización, que es a lo que llega Antonio Conejo Polar con su concepto de la heterogeneidad, incluso de la migrancia, que es también es muy interesante. Entonces, percibo que puedes ser un poco injusta contigo misma al decir que no eres teórica porque no haces lo que la teoría tradicional ha hecho para constituirse como tal, probablemente estás creando otra forma de hacer teoría y de constituirte como una trabajadora cultural, cuya lectura es relevante y dice sobre los objetos y su tiempo. O sea, la teoría en el fondo está hecha para iluminar un objeto, para descubrir, para diseccionar y mirar. Bueno, yo creo estás cumpliendo con esa labor, solo que no en la forma que se nos enseñó o está epistemología constituyó que era la teoría, es otra forma y creo que en ese sentido lo consideraría. ¿O piensas que no?
S.B: Quisiera hacer una aclaración previa: el término «trabajador cultural» se usó durante la Unidad Popular porque se pensaba que la palabra «intelectual» era una categoría elitista. Y sigo con el asunto de los teóricos y la teoría: ¿quién podría ser teórico?: ¿Jameson?, ¿Bloom?, ¿Josefina Ludmer? ¿Raúl Ruiz? ¿Martín Cerda? Walter Benjamin, sin duda… ¿Te fijas que son armazones amplias, pero no cerradas, que interpretan, que te ayudan a dar luces sobre algo, a mirar de distinta manera, que rompen con la monotonía, con lo ya dicho, con el camino marcado? Yo considero que elaborar una teoría son palabras mayores, ser teórico son palabras mayores. En ese sentido, lo mío es más hilachento, más desordenado, un collage, quizá; son miradas, no es un universo, ¡ojalá fuera una constelación (para usar el término de Benjamin)! De todos modos, sea lo que sea, me sirve para enfocar ciertos elementos que yo trabajo. Además, me parece que el teórico parte de algo y de lecturas, también, pero como que de repente, las supera y elabora otro ensamblaje, otra perspectiva… ¡no sé! Como dije, distinto es aplicar o difundir teorías.
R.P: Finalmente, siempre me he preguntado ¿por qué te fuiste de la academia? ¿Lo decidiste? ¿Querías dedicarte a escribir?
S.B: Sí, yo quería dedicarme a estudiar, a escribir lo que yo quería y no lo que… Bueno, en el fondo teníamos harta libertad para hacer cursos, pero hacer clases toma mucho tiempo. Pero, mira, yo fundamentalmente me fui porque había conocido una Universidad (antes no se decía Academia tampoco) y un modo de trabajar, incluso un modo de ser intelectual totalmente distinto. Nosotros, en el Departamento de Castellano, del Pedagógico, colaborábamos, nos ayudábamos unos a otros, compartíamos conocimientos: tú preguntabas, yo te ayudaba. Y cuando yo llegué después, en 1990, 1991, la Universidad era totalmente lo contrario. La gente que entró en la dictadura, de Derecha, creyó que le íbamos a quitar los puestos y nosotros – yo, por lo menos-, tenía miedo de que nos agredieran… verbalmente, por supuesto. Y la variación, los cambios no eran cosa de política contingente, era por un modo de ser y convivir diferente porque la sociedad había cambiado y, por lo tanto, la Universidad también. Claro se había “privatizado” y cada uno era una isla, y el individualismo y la competencia hacía que a nadie —digamos: “casi nadie” para no ser tan drástica— le interesara lo que hacía el compañero, el colega del lado. Entonces, yo encontré que no me enriquecía mucho. Con los que discutía asuntos culturales o universitarios eran mis amigos y nos íbamos a seguir viendo, y pocos estaban ya en la Universidad.
R.P: Tú regresaste a Chile en 1987 y te re-incorporaron a la Universidad de Chile en 1990. ¿Y saliste de la Academia desde la Chile?
S.B: Desde la Chile, yo siempre estuve en la Universidad de Chile. Como dos años y hasta el Golpe hice clases en la Universidad Católica de Valparaíso, desde donde también me exoneraron. Cuando llegué del exilio hice clases en el ARCIS que, en ese tiempo, era Instituto. Mi Universidad es la Universidad de Chile: estudié ahí, enseñé ahí y jubilé en 2005 por las razones que te decía antes. Para mí, la Universidad es diálogo y yo no lo encontraba, allí, con facilidad. Si hasta en el exilio, mi referente fue siempre la Universidad de Chile: más de alguna vez, me pillé diciendo: “voy al Pedagógico” cuando iba a hacer clases a la Universidad de París 13, Villetaneuse.